El boom del cómic adulto en España

El mercado español, por su parte, no había parado de crecer. Bruguera se consolidaba y se extendía por Hispanoamérica, mientras arrinconaba a su competencia en España, multiplicando el número de revistas que editaba. Así es como aparecieron cabeceras como DDT o Din Dan. Una vez que la legislación se endureció y las publicaciones infantiles fueron sometidas a una rigurosa vigilancia, la crítica soterrada que algunos autores habían conseguido colar en sus historias ya no fue posible. Y así, tuvieron que entregarse a un humor más blanco e inofensivo, que no socavara los principios fundamentales del régimen. Eso significó el fin de personajes como Doña Tula, suegra, de Escobar.

Nuevos aires en Latinoamérica

La historieta argentina declinaba poco a poco. Los años setenta serán años de cierre de revistas y un drástico descenso de ventas. Muchos autores emigran al mercado europeo, donde entonces la historieta adulta vivía una edad de oro. Se publicaron las últimas obras de Oesterheld antes de su asesinato por parte de la dictadura, y comenzaron a publicar nuevos autores, los más reseñables de los cuales fueron Horacio Altuna y Carlos Trillo, dibujante y guionista respectivamente, que colaboraron entre sí y con otros para dar algunas de las obras más interesantes de la época: Las puertitas del señor López, por ejemplo. También comenzó a dibujar Enrique Breccia, el hijo de El Viejo, que junto con Trillo publicó Alvar Mayor, una serie de historias cortas protagonizadas por un aventurero en la América recién conquistada por los españoles, que se somete a una mirada muy crítica por parte de sus autores.

El cómic de autor italiano

Ese nuevo cómic para lectores más adultos que empezaba a germinar en el mercado francés con las obras de Los Humanoides Asociados y en Estados Unidos con el underground tendrá también su réplica en otros países, de la mano de autores que crean y conciben su obra desde presupuestos artísticos y comerciales diferentes a los que imperaban hasta entonces. El mercado más importante fue Italia, donde ya hemos visto que existía una sólida tradición de fumetti para niños y jóvenes. En 1965, Giovanni Gandini fundó la revista Linus, una cabecera que daba la réplica a las revistas francesas en un país en el que el formato más popular era el cuadernillo. En Linus se publicaron historietas de prensa estadounidenses, estudios teóricos sobre el cómic –por ejemplo, alguno a cargo de Umberto Eco– y obras de autores italianos, como las adaptaciones literarias de Dino Battaglia. La importancia histórica de algunos de ellos merece que nos detengamos en sus carreras con calma.

El cómic underground

Durante los años sesenta, la sociedad occidental comenzó a experimentar grandes cambios. Los hijos del baby boom posterior a la Segunda Guerra Mundial empezaban a rechazar los valores de sus padres. Fue una época de incertidumbres, de crisis, de pesimismo. ¿Cómo confiar en un sistema de valores que había llevado al mundo a un conflicto de escala global dos veces, uno que ahora se enzarzaba en un sistema bipolar dominado por la paranoia atómica? El mundo de la cultura se contagiaba de esta duda constante, del escepticismo como norma y el distanciamiento de las clasificaciones tradicionales. Es el posmodernismo: la cultura popular aparece en las universidades, recibe toda la atención que antes se le negaba y se aúpa a la misma altura que la cultura oficial.

La BD de aventuras

En 1959 nace la revista Pilote, hito fundamental en la BD. Hasta ese momento, la historieta franco-belga se dirigía a un público casi exclusivamente infantil, y el código que regía sus contenidos desde 1949, similar al de la Comics Code estadounidense, no parecía que fuera a permitir que eso cambiase. Sin embargo, Pilote dio un paso adelante ofreciendo series que, si bien iban dirigidas principalmente a un público juvenil –que no infantil–, en un momento dado podían ser disfrutadas por adultos. En anteriores entradas se ha comentado de las series humorísticas que se publicaron en Pilote, sobre todo Astérix el galo, que debutó ahí, y otras que se trasladarían a ella posteriormente, como Lucky Luke y Aquiles Talón, pero ahora toca hablar de la verdadera revolución que Pilote supuso para el cómic de aventuras, que abandona la caricatura y los argumentos infantiles para entrar en una nueva época.

Oesterheld: El genio argentino

En la década de los cincuenta irrumpió en Argentina la figura de Héctor Germán Oesterheld. De ascendencia alemana, el joven Oesterheld devoró durante su juventud todos los clásicos de la literatura de aventuras y ciencia ficción, géneros a los que dedicaría su carrera como escritor literario y guionista de cómics. Publicó sus primeras obras en los cuarenta, y en los primeros cincuenta trabajó con Hugo Pratt, otro gran autor. Son cómics juveniles, no muy diferentes al resto de los que se publicaban en la época. Pero en 1957 todo va a cambiar. Oesterheld funda junto con su hermano la revista Hora Cero, dedicada a la ciencia ficción, y comienza en sus páginas a serializar su obra más importante: El Eternauta. La serie, que cuenta con los dibujos de Francisco Solano López y se completa en dos años, arranca con el propio Oesterheld recibiendo la visita en su estudio de un viajero temporal, Juan Salvo, que le relata la invasión alienígena que el mundo iba a sufrir sólo unos pocos años después, y que empieza con una nevada letal en las calles de Buenos Aires. La serie entronca con la tradición literaria de la ciencia ficción más comprometida y crítica con su tiempo, y la dimensión humana que Oesterheld sabe darle con sus personajes y sus dilemas morales apenas tenía igual en la historieta de los años cincuenta. Quizás por situarse la acción en la propia Argentina, El Eternauta tuvo un impacto increíble en su momento, y se convirtió en la serie más importante del cómic argentino.

Tokiga – so y Gekiga, dos maneras de entender el manga

La década de los cincuenta en Japón va a suponer la consolidación de la industria del manga, cuyo arranque frenó en seco la Segunda Guerra Mundial. Tras ella tuvo que empezar casi de cero, pero ya tenía sus bases: primero, formatos de publicación, y segundo, un autor que sirviera de maestro a todos los demás.

El cómic latinoamericano de posguerra

En los países del área Hispanoamericana se asentaban las diferentes tradiciones historietísticas. A partir de los años cuarenta aparecen o se consolidan poderosos imperios editoriales que sitúan en los quioscos de sus respectivos países una enorme cantidad de títulos. Vamos a repasar algunos de ellos.

El tebeo de posguerra en España

Mientras tanto, en España, una vez superadas las dificultades provocadas por la Guerra Civil, el tebeo vivió una época de esplendor, aunque alejada del glamour del mercado franco-belga. Con Bruguera convertida en un gigante editorial –no sólo de tebeos, sino también de literatura popular–, el TBO de nuevo en marcha desde 1941, la Editorial Valenciana como alternativa más fuerte al imperio Bruguera y varias editoriales más pequeñas imitando su modelo y pugnando por hacerse un hueco, se abre un panorama de bonanza que se explica por varios factores. Primero, por la necesidad de la sociedad española de un entretenimiento evasivo y sumamente barato en una época sin televisión, que llevará a vender centenares de miles de revistas cada mes. Y segundo, por la increíble eficacia de los mecanismos industriales que se pusieron en funcionamiento: Bruguera se convirtió en una máquina de facturar revistas, que contaba con una inmensa plantilla de dibujantes y escritores mal pagados. No se respetaban los derechos de autor y las páginas de los dibujantes, una vez entregadas, eran modificadas, recortadas y reutilizadas las veces que hiciera falta, sin que, por supuesto, se les volviera a remunerar por ello. Así se consolidaron dos tradiciones diferentes pero paralelas, vinculadas cada una a sendos formatos: la revista de humor y el cuadernillo de aventuras.

Bonelli: El rey del funetti italiano

Uno de los países donde antes y mejor caló el tebeo fue Italia, donde lo denominaron fumetti, en alusión a los globos de texto. Durante los años treinta empezaron a aparecer decenas de cómics, en muchos casos en un formato de cuadernillo apaisado, que ofrecían historias dibujadas a imitación de las estadounidenses de aventuras, hombres selváticos o policías. Pero sobre todo se vendían traducciones de comic-books y tiras de prensa estadounidenses. Cuando en 1938, en pleno régimen fascista, se prohíbe la importación de estos productos, las editoriales tienen que afinar mucho para no hundirse tras este duro golpe a sus intereses comerciales. Es el momento de máxima popularidad de Dick Fulmine, una serie creada por Vincenzo Baggioli y Carlos Cossio, protagonizada por un policía que actuaba al margen de la ley. La medida del éxito del personaje nos la da el hecho de que el Ministerio de Cultura Popular del régimen ordenara modificar las características físicas del héroe, que debía ajustarse al ideal fascista.

Las revistas infantiles franco – belgas

Mientras las series de aventuras y otros géneros en la prensa y los comic-books se desarrollaban en Estados Unidos, el cómic europeo seguía su propio camino. Tras la irrupción de Tintin y la consolidación de las revistas infantiles y juveniles, el modelo de historieta francobelga se definió por lo que se conoce como la Escuela de Marcinelle, desarrollada en torno a Le Journal de Spirou, editada por Dupuis. A partir de su primer número en 1939, albergó algunas de las series más importantes de la historia del cómic francófono, casi siempre con el humor para todos los públicos como nexo y un estilo basado en la caricatura.

Will Eisner y Charles M. Schulz: Dos genios singulares

En pleno auge del comic-book, en Estados Unidos la tira de prensa y su versión de gala, la página dominical, no es que perdieran terreno, pero sí dejaron de aparecer tantas nuevas series como en las primeras décadas del siglo. Una de las más rompedoras fue The Spirit, creada por Will Eisner y producida por él mismo y un nutrido equipo de colaboradores. The Spirit nace en 1940 como rara avis del sector, ya que era un cuadernillo de dieciséis páginas que se insertaba en los periódicos que contrataban la serie. Contaba las aventuras de Denny Colt, un detective enmascarado que se enfrenta al crimen en las calles de Central City, entre rocambolescos villanos y mujeres fatales. El cuidado y elegante dibujo de Eisner se vio acompañado de todo tipo de revolucionarios experimentos con el lenguaje del cómic, especialmente en lo que respecta a la composición de las páginas y las técnicas narrativas. La mezcla de géneros y la influencia literaria –incluso con adaptaciones de clásicos en algunos episodios– también fueron marca de fábrica de un serial que se convirtió en referencia para toda la profesión y por cuyas páginas pasaron algunos de los más grandes dibujantes del momento, como Jack Cole o Wally Wood. Durante los sesenta, The Spirit resucitó como revista y comic-book, animado Eisner por el espíritu del underground, que lo reivindicó como uno de los grandes maestros del medio. En 2008, el también historietista Frank Miller realizó una adaptación al cine que se alejaba bastante del espíritu de la serie original.

El reinado del crimen y el terror

Tras la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes se encontraban en obvia decadencia. Ya fuera porque los lectores del género habían crecido y demandaban otro tipo de cómics o porque la nueva situación sociopolítica no les era propicia, los héroes uniformados se habían reducido a su mínima expresión, aunque aún sobrevivieran los más populares, como Superman o Batman. Pero el formato que los había visto nacer, el comic-book, ya no moriría. Las diferentes editoriales llenaron los quioscos de nuevas publicaciones de los más diversos géneros: romántico, western, policíaco, bélico, de terror, ciencia ficción… Es uno de los momentos en los que más variedad temática ha podido encontrarse en el mercado estadounidense.

Las grandes series de aventuras en la prensa

Prince Valiant (Príncipe Valiente) es una de las obras cumbre de la historieta, y se la debemos al trabajo y talento de Harold R. Foster. Durante los años veinte, Foster se dedicaba al dibujo publicitario y se consideraba a sí mismo un ilustrador. Sentía que dibujar historietas habría sido prostituir su sensibilidad artística. Sin embargo, la crisis del 29 no le dejó más remedio que dibujar tiras de prensa y, de paso, abrir un nuevo camino en el cómic. Hasta ahora el dibujo había sido siempre caricaturesco, y las temáticas, fantásticas, humorísticas o costumbristas. Pero Foster dibujó la primera tira de aventuras de la historia: Tarzán de los monos. Dibujó las peripecias del personaje de Burroughs entre 1931 y 1937, pero con guiones de otros. Como no se sintió nunca satisfecho con el resultado, el siguiente paso fue crear su propia serie: Príncipe Valiente.

Los primeros pasos de la historieta en español

La historieta en los países del ámbito latinoamericano echa a andar de una manera pareja a la de Estados Unidos o España: en el ámbito de la prensa de fin del siglo XIX. Pronto esas primeras historietas de corte crítico y político saltan a las páginas de revistas infantiles y juveniles, que en algunos casos alcanzarán una tremenda popularidad.

Tintin, el primer gran personaje franco – belga

En los años treinta, mientras el mundo se intentaba recuperar del crack del 29, y en Estados Unidos nacía el comic-book y la historieta de prensa crecía a pasos agigantados, en Europa lo que triunfaba eran las revistas de cómic para niños. En el mercado franco-belga, que es en el que nos vamos a centrar aquí, había muchas de ellas que publicaban material estadounidense, tanto de strips de aventuras como de los personajes de Disney. Pero también empezaron a aparecer revistas con material autóctono, como Le Journal de Spirou (1938). En ellas se publicaban por entregas diferentes series que, posteriormente, si habían tenido éxito entre los lectores eran recopiladas en álbumes. Este sistema de publicación, que se convirtió en el predominante en el mercado franco-belga hasta fechas muy recientes, será el que permita el desarrollo de una de las tres industrias más potentes del mundo, basada tanto en sus autores como en sus icónicos personajes.

El nacimiento del cómic estadounidense. Walt Disney & Archie

La recién nacida empresa de animación y futuro emporio del entretenimiento Walt Disney Company no podía permanecer ajena a las posibilidades de la historieta. Los dibujos animados habían aparecido tan sólo unos pocos años más tarde que los primeros cómics, por lo que ambos eran percibidos por el gran público como diversiones novedosas. Walt Disney sabía esto y por eso empezó a producir tiras de prensa de su personaje más popular: Mickey Mouse. En un principio, él mismo se encargaba de su realización, pero pronto las dejó en manos del que sería el principal artista asociado al ratón en su versión historietística: Arthur Floyd Gottfredson. De origen danés, uno de sus brazos quedó inútil durante la infancia debido a un accidente, por lo que comenzó a interesarse por las tiras de prensa y aprendió a dibujar. Gottfredson había entrado hacía muy poco a trabajar como animador en Disney cuando el propio Walt le ofreció encargarse del guion y el dibujo de la tira de Mickey Mouse. Era el año 1930. Gottfredson aceptó, pero siempre pensó que era una situación temporal, que en un momento u otro volvería a la animación. Acabó realizando la tira durante cuarenta y cinco años, toda su vida profesional. En ella desarrolló aventuras de «continuará» con un delicioso humor para todos los públicos, mientras creaba muchos de los personajes que luego se incluyeron en las animaciones de Mickey y hoy son mundialmente conocidos. Lamentablemente, sólo en sus últimos años pudo Gottfredson disfrutar de la fama y el reconocimiento que merecía, porque durante casi toda su estancia en la tira el único nombre que aparecía acreditado era el del propio Disney; Gottfredson, como tantos y tantos otros dibujantes de Disney, fue un trabajador anónimo.

El nacimiento del cómic estadounidense. Superhéroes

Malcolm Wheeler-Nicholson fue uno de los primeros editores que en 1934 se sumó al carro de los comic-books. Tras unirse a Jack S. Liebowitz fundó Detective Comics. O lo que es lo mismo: la futura DC Comics. Era 1937. El asunto acabó muy mal para Wheeler-Nicholson: traicionado por sus socios y obligado a ceder sus creaciones y apartarse del mundo del cómic para volver a su trabajo anterior como escritor profesional en revistas pulp. Pero la semilla de lo que estaba por venir ya estaba plantada, aunque él jamás se beneficiaría de sus frutos.

Hacia el cómic moderno. El nacimiento del cómic estadounidense

Toca ver qué estaba pasando en Estados Unidos mientras el manga daba sus primeros pasos. En las primeras décadas del siglo XX, el hábitat natural de la historieta era el periódico, ya fuera como tira diaria o como página a todo color en los suplementos dominicales. Pero en los años treinta iba a surgir un nuevo formato para la industria del tebeo: el comic-book.

Krazy Kat y su legado

George Herriman era un nativo de Nueva Orleans que se mudó a Nueva York y que con tan sólo veinte años, en 1900, ya publicó sus primeros dibujos. Pero su mayor aportación a la historia del cómic, y una obra maestra indiscutible, no llegó hasta 1913: Krazy Kat. Publicada hasta 1944, Krazy Kat estaba ambientada en el Coconino County, un universo desértico con sus propias leyes físicas, en el que se repite con infinitas iteraciones el mismo tema: el ratón Ignatz le asesta un ladrillazo a Krazy, una gata –o gato; nunca queda del todo claro– enamorada de él, y el oficial Pup lo detiene y encierra en la cárcel. La serie no tiene continuidad ni coherencia, y se basa en el puro surrealismo, en el humor y en la poesía visual que Herriman es capaz de transmitir. Krazy Kat es imaginación, improvisación y delirio. Hay quien la ha comparado con el jazz, y no le falta razón. Herriman retuerce las leyes del dibujo en ingeniosas piruetas metalingüísticas, al tiempo que desarrolla una lengua propia, en la que mezcla yiddish, español, francés e inglés, de la que resulta un galimatías de juegos de palabras con base fonética: puro dadaísmo que lamentablemente es imposible traducir conservando su esencia a otros idiomas. Krazy Kat fue durante tres décadas la obra más experimental y original del cómic estadounidense, y su influencia puede rastrearse en los creadores más vanguardistas del medio, como es el caso de Jim Woodring, y fue también una referencia cultural de primer orden, admirada por muchos de los artistas más relevantes del siglo, como Picasso, rendido admirador de Herriman.