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En Europa, principalmente, y en otras partes del mundo, el desarrollo de la imprenta catapultó a la historieta de contenido ilustrado, o viñetas, y tiradas cortas. Se pusieron de moda los pasquines y folletos semanales que el público consumía ávidamente.

En esta publicación se comparte otra muestra de imágenes que han ilustrado los artículos de este sitio y algunos de sus hermanos, creándose una colección que promete expandirse al infinito y más allá. Disfruten de esta onceava entrega de esta peculiar colección.

La BD industrial, la de las grandes editoriales como Delcourt o Dargaud, sigue viento en popa a toda vela, y los nombres consagrados, los Uderzo, Bourgeon, Van Hamme, Bilal y Hermann siguen publicando cómics con un enorme éxito de ventas. El más grande de los autores franceses, Jean Giraud/Moebius, demostró hasta su fallecimiento en 2012 que lo seguía siendo, principalmente con una serie, Inside Moebius, en la que con la frescura e innovación de un veinteañero rompía con todas las reglas preestablecidas y se reinventaba de nuevo como autor, en una brillante reflexión sobre la ficción, los personajes, la identidad del artista y el acto mismo de la creación.

El cómic estadounidense es la mejor muestra de la confluencia de generaciones. Ahí tenemos al maestro del underground, Robert Crumb, a quien tras años de carrera a sus espaldas no se le ocurre otra cosa que adaptar el Génesis bíblico en una extraordinaria novela gráfica que publicó en 2009, en un solo volumen y sin serialización previa, pues los días de las revistas parecen haber terminado, salvo contadas excepciones. Eddie Campbell, afincado en Australia, prosigue con su obra autobiográfica monumental, que alterna con proyectos más breves. Los hermanos Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Seth o Chester Brown siguen siendo los nombres más respetados del cómic adulto estadounidense, han publicado en los últimos años algunas de sus mejores obras. También es el caso de Chris Ware, buscador incansable de nuevos caminos, convertido en el faro de su generación. Su ansia experimentadora se explica mejor que de cualquier otra forma diciendo que su última creación es Building Stories (Fabr...

Junto con las temáticas y los géneros tradicionales, pueden encontrarse cómics que tratan prácticamente cualquier tema, desde todos los puntos de vista imaginables. El cómic ha entrado definitivamente en la normalidad del mercado cultural y puede encontrarse en grandes superficies y librerías generalistas. Grandes autores de diferentes generaciones han hallado la libertad creativa necesaria para dibujar los cómics que quieren dibujar, ni más ni menos. Lo que hace este momento para leer cómics realmente apasionante es la confluencia de todas esas generaciones y la aparición de muchos jóvenes talentos que siguen sus pasos.

El nuevo siglo supuso para Marvel y DC mucho más que un simple cambio de fecha. Tras los tormentosos noventa, ambas se disponen a afrontar una nueva época, en la que se asume que el cómic de superhéroes ha dejado de ser un entretenimiento infantil y popular, y que las ventas, por tanto, jamás recuperarán las cifras del pasado. La recesión del mercado al menos se estabiliza, y las adaptaciones cinematográficas de los personajes, que viven una auténtica edad de oro, garantizan la viabilidad de las franquicias. En lo que llevamos de siglo hemos visto en la gran pantalla películas protagonizadas por Batman, Spider-Man, Superman, los Vengadores o los X-Men, entre otros. Son cintas de gran presupuesto, con repartos de actores de prestigio y directores reputados a los mandos, y los resultados quedan lejos de la mayor parte de los primerizos intentos de llevar al cine a los superhéroes, algo que, en realidad, fue una aspiración de las compañías que poseen sus derechos desde siempre.

Al inicio de la década de los noventa tal vez afirmar que el mercado franco-belga estaba en crisis fuera un poco exagerado, pero no lo es decir que estaba experimentando muchos cambios. El modelo de prepublicación en revistas para luego recopilar las historias en álbumes tocaba a su fin con el cierre de Tintin y Pilote, que significaba el final de toda una era. Artísticamente, las grandes editoriales habían acabado por estandarizar los diferentes géneros, de modo que la mayoría se ceñía a unas reglas narrativas muy concretas, dentro de sus propios estilos, pero siguiendo el ritmo marcado por la tradición. Ante esta monotonía se va a rebelar el movimiento artístico más importante en la BD desde Los Humanoides Asociados: L’Association.

Siguiendo el ejemplo de los hermanos Hernandez o Dave Sim, cada vez más creadores se lanzaron a la aventura de la autoedición o se refugiaron en sellos pequeños que les garantizaban retener los derechos de sus obras. Como en los inicios del cómic alternativo, los habrá que sigan las reglas de los géneros clásicos más o menos fielmente, como los autores fugados de las grandes editoriales, pero aquí vamos a ocuparnos de los que se abren camino por otros canales.

Durante la primera mitad de los ochenta se prolongó en España el boom del cómic adulto gracias a diversas revistas de historieta que focalizaron la actividad de los autores españoles, al mismo tiempo que publicaban a algunos de los mejores extranjeros. Tal fue el caso de Creepy, que traía a España la obra de Richard Corben, o de Cimoc, que publicaba a Moebius, Druillet o Bourgeon. Rambla fue un proyecto impulsado por autores de la generación de los setenta, los Carlos Giménez, Alfonso Font o Josep María Beá que buscaron continuar sus proyectos personales con total libertad creativa. Por su parte, el tebeo infantil seguía casi monopolizado por Bruguera, que vivía de las rentas de las toneladas de material que sus mejores autores habían realizado. Sin embargo, la empresa atravesó por dificultades económicas severas, al tiempo que las ventas descendían y con ellas el número de cabeceras en el mercado. En 1986, Bruguera cerró sus puertas, en medio de una intensa polémica por los despidos e...

En los ochenta, el cómic comercial estadounidense vivía una época de cambios profundos, tanto a nivel creativo como empresarial. La edad media de los lectores de Marvel y DC, que ya había ido creciendo durante los setenta, sigue aumentando, mientras que las ventas descienden. Los cómics, poco a poco, van dejando de ser un entretenimiento barato y casi universal entre los niños estadounidenses, al perder la batalla contra el cine, la televisión y los recién nacidos videojuegos. El mercado se va empequeñeciendo y se agarra, cada vez más, a un grupo de aficionados activos, coleccionistas acérrimos que compran un gran número de series al mes.

Tras la estela del underground, pero también del Love and Rockets de los hermanos Hernández, durante finales de los setenta y los ochenta surgió en Estados Unidos toda una corriente de autores independientes que no estaban reaccionando contra los géneros establecidos en el cómic comercial. No rechazan toda la tradición previa del comic-book sino que parten de ella en menor o mayor medida. Pero la gran industria no tiene espacio aún para ellos y sus propuestas o, simplemente, prefieren trabajar en sus propios personajes y controlar los derechos de autor de los mismos, algo inconcebible en aquel momento en DC o Marvel.

Cuando comenzó la década de los setenta, los superhéroes se habían convertido en los dueños y señores de la industria estadounidense del comic-book. La explosión que supuso el inicio de la Silver Age en DC Comics y la posterior Era Marvel habían ocasionado que el resto de los géneros quedaran reducidos a meras anécdotas. Los superhéroes, con sus maravillosos poderes y sus trajes de colores, habían cautivado la atención de los lectores, que, para entonces, ya no eran únicamente niños, sino que también se contaban entre ellos adolescentes y universitarios que se habían iniciado en su afición en la década anterior.

Ese nuevo cómic para lectores más adultos que empezaba a germinar en el mercado francés con las obras de Los Humanoides Asociados y en Estados Unidos con el underground tendrá también su réplica en otros países, de la mano de autores que crean y conciben su obra desde presupuestos artísticos y comerciales diferentes a los que imperaban hasta entonces. El mercado más importante fue Italia, donde ya hemos visto que existía una sólida tradición de fumetti para niños y jóvenes. En 1965, Giovanni Gandini fundó la revista Linus, una cabecera que daba la réplica a las revistas francesas en un país en el que el formato más popular era el cuadernillo. En Linus se publicaron historietas de prensa estadounidenses, estudios teóricos sobre el cómic –por ejemplo, alguno a cargo de Umberto Eco– y obras de autores italianos, como las adaptaciones literarias de Dino Battaglia. La importancia histórica de algunos de ellos merece que nos detengamos en sus carreras con calma.

En 1959 nace la revista Pilote, hito fundamental en la BD. Hasta ese momento, la historieta franco-belga se dirigía a un público casi exclusivamente infantil, y el código que regía sus contenidos desde 1949, similar al de la Comics Code estadounidense, no parecía que fuera a permitir que eso cambiase. Sin embargo, Pilote dio un paso adelante ofreciendo series que, si bien iban dirigidas principalmente a un público juvenil –que no infantil–, en un momento dado podían ser disfrutadas por adultos. En anteriores entradas se ha comentado de las series humorísticas que se publicaron en Pilote, sobre todo Astérix el galo, que debutó ahí, y otras que se trasladarían a ella posteriormente, como Lucky Luke y Aquiles Talón, pero ahora toca hablar de la verdadera revolución que Pilote supuso para el cómic de aventuras, que abandona la caricatura y los argumentos infantiles para entrar en una nueva época.

En la década de los cincuenta irrumpió en Argentina la figura de Héctor Germán Oesterheld. De ascendencia alemana, el joven Oesterheld devoró durante su juventud todos los clásicos de la literatura de aventuras y ciencia ficción, géneros a los que dedicaría su carrera como escritor literario y guionista de cómics. Publicó sus primeras obras en los cuarenta, y en los primeros cincuenta trabajó con Hugo Pratt, otro gran autor. Son cómics juveniles, no muy diferentes al resto de los que se publicaban en la época. Pero en 1957 todo va a cambiar. Oesterheld funda junto con su hermano la revista Hora Cero, dedicada a la ciencia ficción, y comienza en sus páginas a serializar su obra más importante: El Eternauta. La serie, que cuenta con los dibujos de Francisco Solano López y se completa en dos años, arranca con el propio Oesterheld recibiendo la visita en su estudio de un viajero temporal, Juan Salvo, que le relata la invasión alienígena que el mundo iba a sufrir sólo unos pocos años despué...

Tras la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes se encontraban en obvia decadencia. Ya fuera porque los lectores del género habían crecido y demandaban otro tipo de cómics o porque la nueva situación sociopolítica no les era propicia, los héroes uniformados se habían reducido a su mínima expresión, aunque aún sobrevivieran los más populares, como Superman o Batman. Pero el formato que los había visto nacer, el comic-book, ya no moriría. Las diferentes editoriales llenaron los quioscos de nuevas publicaciones de los más diversos géneros: romántico, western, policíaco, bélico, de terror, ciencia ficción… Es uno de los momentos en los que más variedad temática ha podido encontrarse en el mercado estadounidense.

Prince Valiant (Príncipe Valiente) es una de las obras cumbre de la historieta, y se la debemos al trabajo y talento de Harold R. Foster. Durante los años veinte, Foster se dedicaba al dibujo publicitario y se consideraba a sí mismo un ilustrador. Sentía que dibujar historietas habría sido prostituir su sensibilidad artística. Sin embargo, la crisis del 29 no le dejó más remedio que dibujar tiras de prensa y, de paso, abrir un nuevo camino en el cómic. Hasta ahora el dibujo había sido siempre caricaturesco, y las temáticas, fantásticas, humorísticas o costumbristas. Pero Foster dibujó la primera tira de aventuras de la historia: Tarzán de los monos. Dibujó las peripecias del personaje de Burroughs entre 1931 y 1937, pero con guiones de otros. Como no se sintió nunca satisfecho con el resultado, el siguiente paso fue crear su propia serie: Príncipe Valiente.

Malcolm Wheeler-Nicholson fue uno de los primeros editores que en 1934 se sumó al carro de los comic-books. Tras unirse a Jack S. Liebowitz fundó Detective Comics. O lo que es lo mismo: la futura DC Comics. Era 1937. El asunto acabó muy mal para Wheeler-Nicholson: traicionado por sus socios y obligado a ceder sus creaciones y apartarse del mundo del cómic para volver a su trabajo anterior como escritor profesional en revistas pulp. Pero la semilla de lo que estaba por venir ya estaba plantada, aunque él jamás se beneficiaría de sus frutos.

Toca ver qué estaba pasando en Estados Unidos mientras el manga daba sus primeros pasos. En las primeras décadas del siglo XX, el hábitat natural de la historieta era el periódico, ya fuera como tira diaria o como página a todo color en los suplementos dominicales. Pero en los años treinta iba a surgir un nuevo formato para la industria del tebeo: el comic-book.

George Herriman era un nativo de Nueva Orleans que se mudó a Nueva York y que con tan sólo veinte años, en 1900, ya publicó sus primeros dibujos. Pero su mayor aportación a la historia del cómic, y una obra maestra indiscutible, no llegó hasta 1913: Krazy Kat. Publicada hasta 1944, Krazy Kat estaba ambientada en el Coconino County, un universo desértico con sus propias leyes físicas, en el que se repite con infinitas iteraciones el mismo tema: el ratón Ignatz le asesta un ladrillazo a Krazy, una gata –o gato; nunca queda del todo claro– enamorada de él, y el oficial Pup lo detiene y encierra en la cárcel. La serie no tiene continuidad ni coherencia, y se basa en el puro surrealismo, en el humor y en la poesía visual que Herriman es capaz de transmitir. Krazy Kat es imaginación, improvisación y delirio. Hay quien la ha comparado con el jazz, y no le falta razón. Herriman retuerce las leyes del dibujo en ingeniosas piruetas metalingüísticas, al tiempo que desarrolla una lengua propia, en...