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En la tradición de la prensa ilustrada europea (1869-1907), la primera historieta publicada en la prensa mexicana es Rosa y Federico, novela ilustrada contemporánea de José Tomás de Cuéllar y José María Villasana, que vio la luz en el periódico de breve vida La Ilustración Potosina en 1869.

En Europa, principalmente, y en otras partes del mundo, el desarrollo de la imprenta catapultó a la historieta de contenido ilustrado, o viñetas, y tiradas cortas. Se pusieron de moda los pasquines y folletos semanales que el público consumía ávidamente.

Tras la caída de las revistas de historieta adulta en los noventa, el mercado entró en una etapa dominada por el manga y los superhéroes estadounidenses. Muchos de los mejores autores de la década anterior se dedicaron a la ilustración, la pintura o el diseño, o emigraron a otros países. Hay, por supuesto, algunas excepciones. Cels Piñol y su humorístico universo Fanhunter fue uno de los pocos fenómenos de ventas de la década. Max y Pere Joan lucharon contra la realidad del mercado lanzando una revista de cómic de autor, Nosotros Somos Los Muertos, donde publicaron a interesantes dibujantes españoles y extranjeros. Fueron los primeros, por ejemplo, en publicar en castellano a David B. o Chris Ware. Autores independientes como Juan Berrio, Fermín Solís, Javier Olivares o Sonia

En el nuevo siglo, animados por la posibilidad de realizar cómics con libertad autoral, sin ceñirse a las exigencias de una industria, van a aparecer muchos jóvenes autores que alegrarán la cara del cómic latino.  

Uno de los rasgos más interesantes del nuevo cómic adulto es su internacionalidad. En la última década, han ido apareciendo autores de primera línea en países sin demasiada tradición previa, que han atravesado sus fronteras para ser publicados y conocidos en otros mercados.

La BD industrial, la de las grandes editoriales como Delcourt o Dargaud, sigue viento en popa a toda vela, y los nombres consagrados, los Uderzo, Bourgeon, Van Hamme, Bilal y Hermann siguen publicando cómics con un enorme éxito de ventas. El más grande de los autores franceses, Jean Giraud/Moebius, demostró hasta su fallecimiento en 2012 que lo seguía siendo, principalmente con una serie, Inside Moebius, en la que con la frescura e innovación de un veinteañero rompía con todas las reglas preestablecidas y se reinventaba de nuevo como autor, en una brillante reflexión sobre la ficción, los personajes, la identidad del artista y el acto mismo de la creación.

El cómic estadounidense es la mejor muestra de la confluencia de generaciones. Ahí tenemos al maestro del underground, Robert Crumb, a quien tras años de carrera a sus espaldas no se le ocurre otra cosa que adaptar el Génesis bíblico en una extraordinaria novela gráfica que publicó en 2009, en un solo volumen y sin serialización previa, pues los días de las revistas parecen haber terminado, salvo contadas excepciones. Eddie Campbell, afincado en Australia, prosigue con su obra autobiográfica monumental, que alterna con proyectos más breves. Los hermanos Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Seth o Chester Brown siguen siendo los nombres más respetados del cómic adulto estadounidense, han publicado en los últimos años algunas de sus mejores obras. También es el caso de Chris Ware, buscador incansable de nuevos caminos, convertido en el faro de su generación. Su ansia experimentadora se explica mejor que de cualquier otra forma diciendo que su última creación es Building Stories (Fabr...

Junto con las temáticas y los géneros tradicionales, pueden encontrarse cómics que tratan prácticamente cualquier tema, desde todos los puntos de vista imaginables. El cómic ha entrado definitivamente en la normalidad del mercado cultural y puede encontrarse en grandes superficies y librerías generalistas. Grandes autores de diferentes generaciones han hallado la libertad creativa necesaria para dibujar los cómics que quieren dibujar, ni más ni menos. Lo que hace este momento para leer cómics realmente apasionante es la confluencia de todas esas generaciones y la aparición de muchos jóvenes talentos que siguen sus pasos.

El nuevo siglo supuso para Marvel y DC mucho más que un simple cambio de fecha. Tras los tormentosos noventa, ambas se disponen a afrontar una nueva época, en la que se asume que el cómic de superhéroes ha dejado de ser un entretenimiento infantil y popular, y que las ventas, por tanto, jamás recuperarán las cifras del pasado. La recesión del mercado al menos se estabiliza, y las adaptaciones cinematográficas de los personajes, que viven una auténtica edad de oro, garantizan la viabilidad de las franquicias. En lo que llevamos de siglo hemos visto en la gran pantalla películas protagonizadas por Batman, Spider-Man, Superman, los Vengadores o los X-Men, entre otros. Son cintas de gran presupuesto, con repartos de actores de prestigio y directores reputados a los mandos, y los resultados quedan lejos de la mayor parte de los primerizos intentos de llevar al cine a los superhéroes, algo que, en realidad, fue una aspiración de las compañías que poseen sus derechos desde siempre.

Al inicio de la década de los noventa tal vez afirmar que el mercado franco-belga estaba en crisis fuera un poco exagerado, pero no lo es decir que estaba experimentando muchos cambios. El modelo de prepublicación en revistas para luego recopilar las historias en álbumes tocaba a su fin con el cierre de Tintin y Pilote, que significaba el final de toda una era. Artísticamente, las grandes editoriales habían acabado por estandarizar los diferentes géneros, de modo que la mayoría se ceñía a unas reglas narrativas muy concretas, dentro de sus propios estilos, pero siguiendo el ritmo marcado por la tradición. Ante esta monotonía se va a rebelar el movimiento artístico más importante en la BD desde Los Humanoides Asociados: L’Association.

Siguiendo el ejemplo de los hermanos Hernandez o Dave Sim, cada vez más creadores se lanzaron a la aventura de la autoedición o se refugiaron en sellos pequeños que les garantizaban retener los derechos de sus obras. Como en los inicios del cómic alternativo, los habrá que sigan las reglas de los géneros clásicos más o menos fielmente, como los autores fugados de las grandes editoriales, pero aquí vamos a ocuparnos de los que se abren camino por otros canales.

El manga más comercial seguía su rumbo a toda máquina, con el mismo sistema basado en la prepublicación de las series en revistas. Los modelos establecidos en los años ochenta, con Dragon Ball a la cabeza, se mantuvieron más allá de lógicos ajustes estéticos, aunque los géneros se multiplicaron aún más, sobre todo por la influencia del ciberpunk. Fue, eso sí, la primera década de manga sin la presencia de Osamu Tezuka, muerto en 1989. Vamos a repasar una muestra representativa de lo más importante que llegó al mercado occidental desde Japón a principios de los noventa.

El impacto de Frank Miller y Alan Moore en el mercado del comic-book fue enorme, hasta el punto de que no es exagerado decir que lo cambiaron de forma decisiva. Tras sus trabajos, decenas de autores se lanzaron a replicar los aspectos más imitables y superficiales de los mismos: la violencia y el tono oscuro y pesimista de sus relatos. Lo hacen con suerte dispar, como es lógico: no todos entienden la verdadera naturaleza de obras como The Dark Knight Returns o Watchmen, o tienen la calidad necesaria para seguir su senda. Además, el asentamiento del mercado de venta directa y el éxito de los formatos de lujo llevó a ambas editoriales a lanzar toda una batería de títulos que buscaban responder a lo que el público adulto que había disfrutado Watchmen o The Dark Knight demandaba. Obras como Arkham Asylum, de Grant Morrison y Dave McKean, o Daredevil: Love and War de Frank Miller y Bill Sienkiewicz, que eran estilizaciones de las fórmulas de siempre, convivieron con otras de vocación más pe...

En los ochenta, el cómic comercial estadounidense vivía una época de cambios profundos, tanto a nivel creativo como empresarial. La edad media de los lectores de Marvel y DC, que ya había ido creciendo durante los setenta, sigue aumentando, mientras que las ventas descienden. Los cómics, poco a poco, van dejando de ser un entretenimiento barato y casi universal entre los niños estadounidenses, al perder la batalla contra el cine, la televisión y los recién nacidos videojuegos. El mercado se va empequeñeciendo y se agarra, cada vez más, a un grupo de aficionados activos, coleccionistas acérrimos que compran un gran número de series al mes.

Durante los años ochenta, esos nuevos aires que estaban surgiendo en el cómic estadounidense se extenderían a todo el mundo, empezando, por pura cercanía geográfica, por Canadá. Allí encontramos varios autores que son fundamentales para entender la evolución del cómic en los últimos tiempos, y que comparten una serie de características estilísticas y temáticas.

Tras la estela del underground, pero también del Love and Rockets de los hermanos Hernández, durante finales de los setenta y los ochenta surgió en Estados Unidos toda una corriente de autores independientes que no estaban reaccionando contra los géneros establecidos en el cómic comercial. No rechazan toda la tradición previa del comic-book sino que parten de ella en menor o mayor medida. Pero la gran industria no tiene espacio aún para ellos y sus propuestas o, simplemente, prefieren trabajar en sus propios personajes y controlar los derechos de autor de los mismos, algo inconcebible en aquel momento en DC o Marvel.

Tras la debacle del underground, podría cometerse el error de pensar que el cómic estadounidense se vio reducido, de nuevo, a su vertiente más comercial. Pero, en realidad, el underground había plantado una semilla que no tardó en germinar. A partir de finales de los setenta, siguiendo su ejemplo, comenzaron a surgir multitud de autores que vieron en la autoedición una vía válida para dibujar cómics al margen de las exigencias o la censura de la industria. Amparados y protegidos por nuevas editoriales, como la Fantagraphics de Kim Thompson y Gary Groth –conocidos por ser también los editores de The Comic Journal, una de las mejores revistas estadounidenses sobre cómics–, o First Comics, estos autores van a configurar lo que se ha llamado cómic independiente o alternativo. Estos jóvenes adoptaron el formato del comic-book en blanco y negro, por supuesto por una cuestión económica y de distribución, pero también porque, simplemente, así había sido todo el cómic que ellos habían conocido.

Cuando comenzó la década de los setenta, los superhéroes se habían convertido en los dueños y señores de la industria estadounidense del comic-book. La explosión que supuso el inicio de la Silver Age en DC Comics y la posterior Era Marvel habían ocasionado que el resto de los géneros quedaran reducidos a meras anécdotas. Los superhéroes, con sus maravillosos poderes y sus trajes de colores, habían cautivado la atención de los lectores, que, para entonces, ya no eran únicamente niños, sino que también se contaban entre ellos adolescentes y universitarios que se habían iniciado en su afición en la década anterior.

Durante los años setenta, la pujante industria del manga no parará de crecer, y se consolidará como uno de los entretenimientos preferidos de los japoneses. Y no sólo eso, sino que demostrará su versatilidad y amplitud de géneros, lo que permitía que los cómics fueran consumidos por todo tipo de personas.

El mercado español, por su parte, no había parado de crecer. Bruguera se consolidaba y se extendía por Hispanoamérica, mientras arrinconaba a su competencia en España, multiplicando el número de revistas que editaba. Así es como aparecieron cabeceras como DDT o Din Dan. Una vez que la legislación se endureció y las publicaciones infantiles fueron sometidas a una rigurosa vigilancia, la crítica soterrada que algunos autores habían conseguido colar en sus historias ya no fue posible. Y así, tuvieron que entregarse a un humor más blanco e inofensivo, que no socavara los principios fundamentales del régimen. Eso significó el fin de personajes como Doña Tula, suegra, de Escobar.